Accentverplaatsingen in driedelige maatsoorten bij Bach

Accentverplaatsingen in driedelige maatsoorten bij Bach

 

Menuet uit Partita in G, BWV 829

Is dit wel een menuet? We horen immers een zes-achtste maat, onverwacht afgesloten met een cadens in driekwartsmaat. De handverdeling, waarbij de rechterhand steeds de eerste van drie noten speelt, geeft onvermijdelijk een verdeling van de maat in twee groepen van drie noten. Bach speelt hier een boeiend spel met onze ritmische perceptie, en hij doet dat niet alleen hier.

Inleiding

Klassieke muziek is meestal genoteerd in regelmatige maatsoorten. Toch onttrekt bij nadere beschouwing de accentuering zich soms aan die regelmaat. De harmonische puls kan wisselen van halve naar hele maten, bij korte maten soms zelfs per vier maten gedacht zijn. In driedelige maatsoorten zijn er meer mogelijkheden tot onregelmatige accentuering die componisten graag benutten. Ze kunnen er voor kiezen op sommige momenten de indeling te veranderen van 3-delig naar 2-delig. In plaats van de gewone indeling van bijvoorbeeld een 6/4-maat als twee maal drie noten (123.456) wordt de indeling drie maal twee noten (12.34.56). Dat geeft een interessante accentverschuiving die al gebruikt wordt in oude Spaanse muziek:

  (P.Bruna (1611-1679), Tiento de primer Tono)

Maar ook in latere muziek wordt dit gebruikt. Bij Franck vinden we het in de Pastorale:

En bij Vierne in het Scherzo uit de 2^de Symfonie:

Voorbeelden in de muziek van Bach.

Kwarten

Net als in de Pastorale van Franck vinden we in cadensen in barokmuziek regelmatig de hemiool¹. Het duidelijkst is dat genoteerd aan het slot van de fuga in e klein uit de acht kleine Preludes en Fuga’s (BWV 555). De maatsoort wijzigt aan het slot van ¾ naar 3/2. In feite gaat de ‘tel’ dus twee keer zo langzaam (voorbeeld 4a).
In de meeste andere werken wordt dat niet zo duidelijk genoteerd en moeten we op dergelijke plaatsen twee maten samenvoegen, zoals in maat 13 en 14 van het Preludium in F (BWV 556, no.4 uit de zelfde verzameling), waar in plaats van twee maal drie achtsten in feite een driekwarts maat ontstaat die over twee maten verdeeld is (Voorbeeld 4b).

 

Achtsten

Soms is de indeling vanuit de notatie niet direct duidelijk. Op het eerste gezicht ziet het er regelmatig uit, maar voor een luisteraar kan het anders klinken of dubbelzinnig zijn. Dat is misschien ook de bedoeling van de componist, maar als uitvoerder moeten we dat spel wel meespelen. Soms kunnen we niet anders dan meegaan met de klinkende accentuering, ook al gaat dat (tijdelijk) in tegen de onderliggende maatsoort, zoals bij het Menuet bovenaan dit artikel.

Het is belangrijk om in dergelijke passages de harmonische samenhang te doorzien om de juiste ritmische verbanden te leggen en de muziek niet tegen de haren in te strijken.

In Bach’s Toccata, Adagio en Fuga in C (BWV 564) zijn vrijwel alle cadensen hemiolen, zoals in de laatste maat van het thema al het geval is. In maat 62 en 63 zijn er zelfs twee maten na elkaar op te vatten als hemiool:

Maar soms gaat Bach’s fantasie verder en varieert hij op deze indeling, zoals bij de cadens in voorbeeld 5b. Het is een belangrijke plek in deze fuga omdat het pedaal hierna lange tijd zwijgt en bovendien – voor een werk in C groot – de minder gebruikelijke toonsoort e klein wordt voorbereid. Het lijkt bijna een vergissing dat de dominant al op de tweede achtste van maat 78 valt waardoor de tonica een halve maat te vroeg zou uitkomen. Door dezelfde formule nog eens te herhalen komt het accent toch goed uit op de eerste tel van de volgende maat. Bach speelt hier een slim spel met onze verwachting een gewone hemiool te horen te krijgen, door onverwacht een halve maat toe te voegen en het accent nog eens te verschuiven:

Vlak voor de laatste thema-inzet ontstaat vanaf maat 120 een situatie die vol staat met ambivalente hemiool-achtige indelingen. De notatie voor de rechterhand, met veel rusten en op het eerste gezicht een onregelmatige plaatsing van de achtste noten, kan als schijn-polyfonie gelezen worden. Eenstemmig en in doorgaande zestienden genoteerd ziet het er overzichtelijker uit.
Voorbeeld 5c1 geeft door de aangepaste plaatsing van de waardestrepen al een indeling die logisch klinkt:

Maar als de linkerhand – de bas en dus de harmonie – er bij betrokken wordt, blijkt het toch anders bedoeld te zijn.
De hemiolen lijken dan niet aaneensloten te liggen (de haken boven de noten in voorbeeld 5c2), maar onderbroken te worden door een groep van drie achtsten. Of is het in maat 120 en 121 mogelijk nog anders, aaneengesloten (zoals de haken onder de noten in 5c2), daarmee toch weer afwijkend van voorbeeld 5c1?

In voorbeeld 5c2 is de notatie voor de rechterhand in zestienden genoteerd, waarbij de achtsten uit Bach’s notatie zijn aangeduid met kleine boogjes, die het genoteerde overlegato aangeven. Interessant is dat vanaf het midden van maat 121 dit overlegato versterkt wordt: Bach noteert daar achtsten met een punt om de verlenging aan te duiden. Dit veroorzaakt naar het einde toe een verdichting van de klank, waarmee afgezien van het spel met ritme ook de notenlengte wordt ingezet om deze passage meer uitdrukking te geven.

 

Zestienden

Ook in passages met doorgaande snelle figuratie speelt Bach met de mogelijkheid accenten te verplaatsen. Een tamelijk uitzonderlijk voorbeeld (hoewel niet uniek) vinden we in de vierde sonate voor viool en klavecimbel:

Hier ontstaan door de articulatiebogen groepjes van drie noten, die twee maten lang ingaan tegen de ritmische indeling van de onderliggende maatsoort. Het is door de streekwisseling voor een violist niet mogelijk de notatie per vier zestienden te laten horen; onvermijdelijk levert dit tegen-accenten per drie noten op.

Eénstemmige passages lenen zich goed voor dergelijke verschuivingen, die zonder articulatiebogen niet altijd gemakkelijk te herkennen zijn, maar wel degelijk een hoorbare accentverplaatsing veroorzaken.

Een duidelijk voorbeeld is te vinden aan het slot van de fuga in d klein BWV 539, oorspronkelijk voor viool (BWV 1001, deel 2).
Er staan 68^ste noten genoteerd, ongebruikelijk snelle noten in die tijd. De 24 noten staan ingedeeld als 3 maal 8, maar klinken door de snelheid onvermijdelijk als 8 groepjes van 3:

In hetzelfde werk is deze indeling, hoewel er in de orgelversie geen bogen staan, ook van toepassing op m.82 , overeenkomstig m.79 uit de vioolversie:

Een voor organisten bekend voorbeeld, waarin de speler de indeling bijna vanzelf volgt, vinden we in het laatste Preludium uit de acht kleine Preludes en Fuga’s (nr.8 in Bes groot, BWV 560). De indeling van deze maat (6+6+4 noten) kan bij de uitvoering verduidelijkt worden door de basnoot van elke groep iets langer (als overlegato) aan te houden.

Het vraagstuk wordt bijzonder interessant als we enkele stukken van Bach vergelijken waarin passages staan die op verschillende manieren gelezen kunnen worden. Door een andere indeling te maken ontstaan tegenaccenten, die door hun regelmatige opeenvolging weer een nieuw ritmisch verband vormen. Het biedt als het ware een ritmisch contrapunt dat over de oorspronkelijke maatsoort heen ligt (zoals we al zagen bij de Fuga in C, BWV 564). Het leidt tijdelijk af van het heersende maatgevoel, dat zodra het weer hersteld wordt door de luisteraar herkend en verwelkomd wordt, zoals in het Preludium in G groot (het volgende voorbeeld) waar het gevolgd wordt door een triomfantelijk motief in het pedaal dat de ¾-maat weer bevestigt.

In dit Preludium in G groot (BWV 541) is de ritmische indeling aan het slot van de eenstemmige inleiding anders dan de maatsoort doet vermoeden. Na twee maten waarin een hemiool ontstaat, sluit deze solo af met een stijgend drieklank-motief dat volgens de notatie onlogische accenten oplevert. Als het echter wordt opgevat met een indeling per drie noten, naar analogie van de passages in voorbeeld 6 en vooral het menuet aan het begin van dit artikel, dat bijna letterlijk hiermee overeenkomt, ontstaat een logischer beeld:

Net als in het Menuet uit de Partita in G zou de rechterhand de eerste van elke drie noten kunnen nemen, de linkerhand de volgende twee.

In de eerste Sonate voor vioolsolo (BWV 1001) vinden we een vergelijkbare passage, nu met een dalend drieklank-motief. Zelfs in een ‘moderne’ egale uitvoering ontstaat voor het oor onwillekeurig een indeling per drie noten. In een ‘barokke’ uitvoering, waarbij de speler ook de ritmische indeling wil laten horen, moet er een keus gemaakt worden: accenten op de eerste en vierde noot, of toch op de eerste en vijfde noot, want ook die indeling is hier muzikaal te verdedigen:

Verderop in dit deel ondersteunt Bach de gewone 3/8-indeling met articulatiebogen per 2 noten. Maar soms wordt dit al snel weer doorbroken met verrassende groeperingen zoals in maat 33-35:

Ook in klaviermuziek zonder articulatiebogen zijn dergelijke onregelmatige indelingen te vinden, die het waard zijn om met een genuanceerde accentuering hoorbaar te maken.

In het eerste gedeelte van de Fantasia in G BWV 572 staan we weer voor dezelfde vraag: wanneer is de indeling in achtsten gedacht en wanneer per drie zestienden?

De indeling van de eerste maat is duidelijk, maar al in de tweede maat staan de zestienden per drie gegroepeerd. Vermoedelijk is deze indeling echter gemaakt om de verdeling van de noten tussen de linker- en rechterhand aan te geven. Want ook in de tweede maat is de voortzetting van de indeling uit de eerste maat het meest logisch. In het notenvoorbeeld is door middel van extra zestienden-vlaggetjes op de eerste en derde achtste van elke figuur aangegeven welke noten harmonisch de hoofdrol spelen, in lijn met de eerste maat (een accent op de vierde zestiende van maat 2 zou een 6/4-ligging van het akkoord benadrukken, in dit verband ongebruikelijk):

Toch is het niet overal duidelijk welke indeling bedoeld is. Soms is de indeling per drie zestienden auditief, voor het oor, zo dwingend, dat we bijvoorbeeld in maat 25 misschien toch zullen kiezen voor een indeling per drie noten, en kunnen daarom bij nader inzien besluiten dat ook in andere maten toe te passen.

Er is niet overal een eenduidige oplossing te vinden voor de groepering van de zestienden in deze eenstemmige passage. Maar het is wel duidelijk dat niet elke mogelijkheid tot een andere indeling aangegrepen kan worden om de accentuering te veranderen.

Tot slot een uitstapje naar de muziek van Buxtehude, om te laten zien hoe gemakkelijk misverstanden rond dit ritmische vraagstuk kunnen ontstaan. De bekendste ‘dwaling’ in het orgelrepertoire ten aanzien van dit vraagstuk is namelijk te vinden in Buxtehude’s Preludium in g klein.

Er zijn twee bronnen van dit werk die beide de reguliere indeling van de zestienden per achtste noot volgen. Een uitgave of een interpretatie die hier triolen suggereert, wat regelmatig voorkomt, heeft het dus mis.

Maar al gauw blijkt dat de indeling per drie noten zo sterk aanwezig is dat die auditief de overhand krijgt. Het is moeilijk om de indeling per achtste in de speelmanier te benadrukken (tenzij het tamelijk langzaam gespeeld wordt, wat in een dergelijke passage niet voor de hand ligt). Bovendien lijkt het een paar maten verderop toch de bedoeling om een wisseling tussen groepjes van twee en drie zestienden te laten klinken (maat 7 en 8).

Kennelijk wisselt de accentuering en zal een streng volgehouden uitvoering per twee of drie zestienden voor het gehoor moeilijk stand houden.

Besluit

Zoals een violist soms voorgeschreven articulaties vindt in de muziek maar ook vaak zelf moet beslissen hoe de streek wordt ingedeeld en hoe de accentuering wordt uitgedrukt, zo staat ook de organist voor de vraag met welke ritmische interpretatie de noten het beste tot hun recht komen. Als we ons hier van bewust zijn zullen we keuzes moeten maken in deze regelmatig voorkomende ambivalentie van de ritmische indeling, want willekeurig egaal doorspelen doet geen recht aan deze fraaie compositorische details.

Reitze Smits

(geplaatst in Het Orgel in 2022, herzien in 2025)