Ontwikkelingen in Bach-interpretaties
Inleiding
De ontwikkeling van een historisch gefundeerde uitvoeringspraktijk begon ongeveer halverwege de vorige eeuw. Inmiddels is dat zo lang geleden dat de beweging die daaruit ontstond, de zogenaamde Historical Informed Practice, kortweg HIP genoemd, zijn eigen geschiedschrijving krijgt. Er zijn in onze eeuw verschillende overzichten in artikelen en boeken verschenen, die in kaart brengen wie de hoofdrolspelers waren, welke onderwerpen centraal stonden, wat de ontwikkelingen binnen die beweging waren. In de tijd die het object is van de HIP, met name de 17e en 18e eeuw, was muziek van 30 jaar oud al ouderwets. De HIP bestaat in inmiddels al langer, maar ontwikkelt zich nog steeds en rukt op naar latere muziek. Zelfs vroeg 20ste eeuwse muziek wordt op instrumenten uit die tijd gespeeld, wat logisch is als men bedenkt dat de Sacre van Stravinsky nog op darmsnaren werd gespeeld.
De orgelwereld heeft de invloed daarvan vanaf het begin ondergaan. Sommige pioniers waren ook organist. Maar de ontwikkeling heeft hier andere trekken gekregen, die binnen de tamelijk geïsoleerde orgelwereld soms tot ideeën heeft geleid die tegengesteld lijken aan de bredere HIP, zoals die gebezigd wordt door andere instrumentalisten.
Opvallend is bijvoorbeeld het verschil van benadering dat ontstond tussen klavecinisten en organisten. Hoewel beider instrument met een klavier bediend wordt, lijken de speelmanieren soms tegengesteld (een moderne organist speelt alles los, een klavecinist alles gebonden, zelfs overlegato); een situatie die in de 17e en 18e eeuw waarschijnlijk nooit heeft bestaan, omdat het steeds dezelfde personen betrof die zowel orgel als klavecimbel speelden.
Het feit dat organisten historische instrumenten tot hun beschikking hebben, heeft de inzichten van organisten die zich bezighielden met de HIP sterk bepaald. De aandacht voor latere orgels en het verband in de uitvoeringspraktijk tussen instrument en muziek, leidde ook in de orgelwereld tot het besef dat bijvoorbeeld Franck, Reger en Messiaen elk hun eigen benadering verdienen.
De HIP was een reactie die paste in een bredere stroom van na-oorlogse veranderingen. De gruwelijkheden van de eerste helft van de 20ste eeuw deden velen beseffen dat bepaalde ontwikkelingen die voorheen als vanzelfsprekend werden geaccepteerd kritisch benaderd moesten worden. Vooral in de wereld van de kunst werd er gebroken met oude tradities. Het modernisme brak door. Anderzijds keek men terug naar tijden van vóór de Romantiek, de periode die men verweet een overdreven gevoelsleven te cultiveren en valse sentimenten te kweken. De daaruit voortvloeiende heroriëntatie op het ambachtelijke, het rationeel gestructureerde en meer evenwichtige uitdrukkingsvormen, leidde eveneens tot een belangrijke tegenbeweging, waarvan de HIP één van de verschijningsvormen werd.
Een eigentijdse terugblik op de HIP
Om de ontwikkelingen binnen de orgelwereld te kunnen duiden, speciaal ten aanzien van de interpretatie van de werken van Bach, is een vergelijking met de ontwikkeling binnen de HIP verhelderend. Bruce Haynes, een hoboïst die de omwenteling in de benadering van oude muziek van nabij heeft meegemaakt en een indrukwekkende carriere heeft gemaakt als één van de eerste barokhoboïsten, geeft in zijn boek ‘The End of Early Music’ (Oxford University Press, 2007) een verhelderende indeling van de stromingen in de muziekwereld in de twintigste eeuw. Het is een zeer lezenswaardig boek, met luistervoorbeelden, waarin Haynes uitgebreid beargumenteert hoe hij tot zijn visie komt. Anders dan in de gangbare opvatting noemt hij niet alleen de Romantische en de Moderne manier van musiceren, maar introduceert hij de Rhetorische manier van spelen als alternatief voor de interpretatie van oude muziek.
De werkelijkheid is altijd ingewikkelder dan de modellen suggereren. De meeste musici zullen in hun speelwijze van elk van deze richtingen elementen hebben overgenomen. Een organist kan in zijn Bachspel het legato hebben afgezworen, geen onverantwoorde registratiewisselingen toepassen, en het toch niet kunnen laten op een hoge melodische noot wat langer te blijven hangen, ook al staat die op een zwak maatdeel.
BWV 664, Allein Gott in A, m.50,51: de hoogste noot staat halverwege de harmoniewisseling,
het accent valt op de dissonant na de maatstreep
BWV 541, Fuga in G: thema: de sprongen omhoog zijn melodisch interessant, maar het harmonische accent valt na de maatstreep, zoals blijkt in het verloop van het stuk (schematische bas van laatste sopraaninzet)
Romantisch
De Romantische benadering vloeide voort uit de negentiende eeuwse manier van musiceren, die nog lang doorwerkte in de twintigste eeuw. De overheersende aandacht voor de melodie, met de daarbij behorende spanning en ontspanning die werd uitgedrukt door middel van rubato en dynamiek, is één van de belangrijkste kenmerken. Expressie, vaak opgevat als een sterke persoonlijk uiting, met gebruik van extreem legato, vibrato en portamento, was het doel van het musiceren. Dit ging gepaard met een zekere nadrukkelijkheid, die resulteerde in vaak langzame tempi. Uit vroege opnames blijkt ook een zekere slordigheid, die kennelijk niemand stoorde, maar in onze tijd met digitale opnames wel verbazing wekt.
Modern
De Moderne benadering was in vele opzichten een reactie op de Romantische manier van musiceren.
De subjectiviteit van de negentiende eeuw werd verworpen en als sentimentaliteit in de hoek gezet. De ritmische vrijheden werden afgeschaft (letterlijk zo, door een Weense ‘Stilkommission’ in de jaren ’60). Tot in de kleinste notenwaarden werd egaliteit nagestreefd. Het tempo werd continu en strikt volgehouden (‘click-track baroque’). Alle noten werden even belangrijk, waardoor pulsering werd geëlimineerd. Een continu legato en vibrato dienden alleen nog de lange lijn. De opkomst van de Urtext-edities leek de aandacht voor de bedoelingen van de componist te dienen, maar resulteerde in uitvoeringen waarin objectief de noten werden gespeeld, die geacht werden uiteindelijk wel voor zichzelf te spreken. Evenwichtigheid werd de norm, die evenwel klonk als afstandelijke eenvormigheid.
Rhetorisch
Omdat naar zijn mening deze richtingen beide niet geschikt zijn om muziek van voor het jaar 1800 goed te benaderen, plaatst Haynes daartegenover de Rhetorische benadering.
Wie zijn toehoorders wil overtuigen moet zijn redevoering goed opbouwen, alle argumenten en tegenargumenten kennen, hij moet het gemoed van de toehoorders bespelen, alle mogelijke uitdrukkings-manieren kennen om de bedoelde intentie over te brengen. Rhetorisch musiceren is dus communiceren, affecten tot leven roepen, de juiste gebaren herkennen en de redeneertrant volgen die in de muziek besloten liggen.
De uitdrukking van de muziek staat centraal, niet de expressie van de uitvoerder (Romantisch) of juist de distantie van de geperfectioneerde virtuoos (Modern). Joachim Quantz (1752: 11, par.5) gaf al aan dat de beste muziek door een slechte uitvoering verknoeid kan worden maar daarentegen middelmatige muziek door een goede speler kan worden verbeterd.
Er is ook in de orgelwereld veel aandacht geweest voor de betekenis van rhetoriek in de muziek. Het werd al gauw een modewoord, dat te pas en te onpas werd gebruikt om interpretaties mee te beoordelen. De betekenis bleek echter niet voor iedereen hetzelfde te zijn. De spraakverwarring die ontstond is vergelijkbaar met die over de term ‘Stylus Phantasticus’, waarbij aan fantastisch, vooral grenzeloos vrij spel werd gedacht. We weten inmiddels – hopelijk – dat het niet meer dan ‘stijl van de fantasie’ betekent, een genre-aanduiding zoals bijvoorbeeld de stijl van het theater of de kerk. Het ritmisch vrije spel werd in de 17e eeuw aangeduid met de term ‘con discrezione’ (zelfs nog bij de jonge Bach in Toccata BWV 912 maat 111), die zich overigens niet zo eenvoudig laat duiden, veel van de interpretatie van de speler vraagt. Zo leek het rhetorische argument in de muziek een vrijbrief om allerlei ‘figuren’ met grote nadruk uit te voeren. Net als oude vingerzettingen en articulatiebogen genereerde dit aandacht voor de kleinste details in de muziek. Het profileren van kleine eenheden bracht meer variatie in het orgelspel, maar grotere structuren kwamen minder tot hun recht. Het doel van de Rhetorica, namelijk het overtuigen van de toehoorder – waarvoor de ‘Figurenlehre’ slechts een middel was – werd uit het oog werd verloren.
Verspreid over zijn boek noemt Haynes een aantal concrete middelen die de musicus te dienst staan bij het uitvoeren van oude muziek:
Agogiek: ritmische vrijheden binnen de slag, ‘stealing time’ (R.North, 1693/1694)
Puls: een hoorbaar verschil tussen zware en lichte noten.
Gevarieerde articulatie, in plaats van enkel legato.
Frasering in ‘figuren’, motieven, in plaats van enkel lange lijnen.
Laten we enkele aspecten van deze ontwikkelingen volgen, zoals ze binnen in de orgelwereld naar voren zijn gekomen.
Legato, of niet.
Zowel in de Romantische als in de Moderne interpretatie was (en is) legato de norm. In de jaren ’60 begonnen organisten de sporadische bogen in Bach’s klaviermuziek serieus te nemen. De ‘groepenarticulatie’ met kleine articulatie-openingen volgens de waardestrepen aan de noten, bracht enige nuance aan. Maar onder de boog bleef het moderne legato bestaan. Uitgangspunt was een articulatie zoals we die vinden in de 4de triosonate, met bogen per vier zestienden. Dit werd gezien als een 18e eeuwse conventie en op alle muziek van Bach toegepast.
voorbeeld sonate 4, BWV 528
Maar na enkele decennia ontstond een nieuw inzicht: elk legato moest worden vermeden.
Uit gedetailleerde studies (zie Lohmann, Artikulation… en vele artikelen in Het Orgel in dezelfde tijd) bleek dat men voor 1800 elke noot een eigen articulatie meegaf, in moderne termen: non-legato, of beter het ‘ordentliche Fortgehen’, zoals Marpurg het noemde. Een eenvoudig principe, dat op orgel, zeker in grote ruimtes, tot veel meer duidelijk leidde. Voor wie gewend was legato te spelen betekende dit een grote overgang. Het resulteerde soms in hoekig orgelspel, omdat het verband tussen de noten niet meer goed gevoeld werd en elke noot te nadrukkelijk klonk.
Bij gebrek aan articulatietekens in de klaviermuziek, resulteerde deze manier van articuleren in een egaal, nog steeds statisch klankbeeld.
Het is daarom goed hier een aantal gegevens naar voren te brengen, die een gevarieerder, soms zelfs tegengesteld beeld oproepen.
De bogen die Bach plaatst in zijn klaviermuziek zijn zelden volledig. Ze lijken de speler op een spoor te willen zetten, maar laten de verdere invulling aan de speler over. Opvallend is bovendien dat die bogen langer zijn dan wat gebruikelijk is voor strijkers en blazers.
BWV 63, 3, orgel-obligaat-partij vergeleken met hobopartij in oudere versie.
In de langzame delen van de orgelsonates staan lange bogen (die niet eens zo makkelijk met een ganzeveer te zetten zijn), soms zelfs over maatstreep heen.
BWV 526,2 maat 5-7
Gelijksoortige bogen zien we in de Inventies. (Betekent de ‘cantable Spielart’,die Bach in het voorwoord noemt, dan inderdaad niet gewoon legato?).
Kennelijk vraagt Bach hier om langere lijnen dan wij geneigd zouden zijn te spelen, wanneer er geen bogen hadden gestaan. Vraagt dit ook niet om een tempo waarin de lijnen vloeiend klinken, met minder nadruk op de kleinste motieven? Structuren als het harmonisch ritme, bepaalde ‘versvoeten’ en sequensmatige passages krijgen juist door het onopvallend maken van minder belangrijke noten een duidelijker verband. Het spel van voor- en achtergrond, licht en schaduw (vergelijk de barokke schilderkunst) bepaalt sterker de voortgang en het verloop van de muziek, dan het stilstaan bij details alleen. Dit heeft overigens onvermijdelijk ook invloed op de tempokeus.
De HIP is sterk beïnvloed door de muziekwetenschap . Veel musici die zich specialiseerden in oude muziek deden onderzoek en studeerden musicologie. Dit resulteerde in de ontwikkeling van visies die in de zoektocht naar oude conventies, die in de loop der tijden als ‘verloren gegaan’ werden beschouwd, tot tamelijk schematische interpretaties leidde. Men presenteerde afgebakende theorieën die als vaststaande gegevens werden gepresenteerd en algemeen toepasbaar werden geacht. Berichten over ‘Organo Pleno’-registraties rond het midden van de 18e eeuw werden consequent doorgevoerd tot in veel oudere muziek, oude vingerzettingen werden zelfs bij Mendelssohn toegepast, tempo-theorieën uit de late Renaissance leidden tot vaststaande tempi bij Bach, overpunctering werd algemeen toegepast (hetgeen in een jongere studie werd bespot als ‘das Überpunktierungs-Syndrom’), om maar enkele voorbeelden te noemen. Het sprak velen aan: de 17e en 18e eeuw leken een toonbeeld van eenvoud en overzichtelijkheid, in tegenstelling tot de huidige tijd. Die oude tijd werd geïdealiseerd, de rust, de evenwichtigheid, oude muziek werd een soort toevluchtsoord, men waande zich graag in ‘wie es damals war’. Maar is dat eigenlijk niet een Romantisch trekje: in onze dromen over toen, daar, elders is het mooier en beter? Over een tijd die we maar ten dele kunnen doorgronden, waar we te weing puzzelstukjes van hebben om het geheel te kunnen overzien, waarbij speculatie onvermijdelijk een rol speelt, is bescheidenheid in onze overtuigingen geboden. Zeker als tegengestelde interpretaties van dezelfde gegevens tot – overigens interessante – controverses kunnen leiden.
Een interessante situatie, die in dit verband een ander licht werpt op het denken in conventies, doet zich voor bij de overlevering van de Sonates voor orgel en de Suites voor cello van Bach.
Van de Orgelsonates bestaan twee belangrijke handschriften: een autograaf en een later afschrift door Anna Magdalena en Wilhelm Friedemann Bach. In het tweede handschrift staan meer articulatietekens dan in het eerste. Aanvankelijk werden die niet altijd serieus genomen, omdat ze door moeder en zoon zouden zijn verzonnen. Na onderzoek (dat hier een wezenlijke bijdrage leverde) blijken ze echter van de hand van Johann Sebastian zelf te zijn, die daarmee dus zijn eigen versie ‘verbeterd’ heeft.
Van de cellosuites moet ook een autograaf hebben bestaan dat verloren is gegaan, maar is het oudste afschrift dat van Maria Magdalena. Daarin staan bogen die door latere cellisten als onlogisch werden ervaren. Anna Magdalena zou ze – wederom – zelf verzonnen hebben. Jarenlang werden die bogen genegeerd en vervangen door ‘verbeteringen’. De Nederlandse cellist Anner Bijlsma nam de bogen wèl serieus (‘Bach, the fencing master’ 2001, lees ook het artikel van Frank Wakelkamp, http://www.frankwakelkamp.com/nl/artikel_Bachsuites.html) en kwam tot de conclusie dat de overlevering met bogen volgens de conventies van verschillende generaties cellisten en muziekwetenschappers tot een verkeerde benadering heeft geleid.
Als we ons alleen zouden baseren op het autograaf van de orgelsonates en we zouden geen andere articulaties hebben durven aanbrengen, zouden we dan met de ‘kennis van nu ‘, namelijk met het tweede manuscript met originele articulaties in handen, niet moeten concluderen dat we de bedoeling van Bach verkeerd begrepen hebben? We zouden hooguit articulaties volgens ‘herontdekte’ conventies hebben toegepast, die waarschijnlijk veel behoudender zouden zijn dan wat Bach ons meegeeft in zijn aantekeningen bij het tweede manuscript.
Zelfs onlogische en tegen de conventie sprekende articulaties horen kennelijk tot het repertoire van een grote componist. Wat bijvoorbeeld te denken van de puntjes in het begin van het tweede deel van de zesde orgelsonate? Die staan niet in het autograaf. We zouden daar volgens de conventies bij dergelijk motieven waarschijnlijk een boog gespeeld hebben.
Door het gebrek aan genoteerde articulatie in oude klaviermuziek letterlijk te nemen en alle noten zonder articulatie-aanwijzing alleen ‘ordentlich’ te laten ‘fortgehen’, klinkt die muziek te eenvormig. Zonder boogjes en puntjes op de Romantische manier te interpreteren door extreme (pianistische) lengteverschillen tussen noten te maken, is er een veelheid aan nuances aan te brengen door alle notenlengtes te benutten. De muziek van een creatief genie als Bach vraagt om om een dergelijk gevarieerd klankbeeld.
“Oft erschraken die Organisten, wenn er auf ihren Orgeln spielen wollte, und nach seiner Art die Register anzog, indem sie glaubten es könnte unmöglich so, wie er wollte, gut klingen, hörten aber hernach einen Effect, worüber sie erstaunten”.
Deze uitspraak van een tijdgenoot over de registratiekunst van Bach, die alle aanwezigen kennelijk verbaasde, kan al snel een vrijbrief worden om ongebruikelijke registraties tot norm te verheffen. Hetzelfde zou kunnen gelden voor ongebruikelijke articulaties. Alleen kennis van het hele repertoire plaatst de uitzonderingen in het goede licht en leert ons alle mogelijkheden op een smaakvolle manier in te zetten.
Puls
In barokmuziek is het niet voldoende om de maat te houden. Er moet een voelbare puls ontstaan. Vooral in werken met basso continuo wordt dit hoorbaar, waar het klavecimbel de akkoordwisselingen aangeeft. Het tempo van de harmonie, die op de zware tijden van de maat valt, komt altijd sterker naar voren dan de lichte maatdelen. Alle stemmen hebben binnen de maat hun eigen figuratie, maar op de zware maatdelen wisselen ze tegelijkertijd van harmonie, of versterken die door dissonanten te laten ontstaan uit overbindingen.
Op niet-dynamische intrumenten als klavecimbel en orgel is het hoorbaar maken van de puls niet vanzelfsprekend. Vanuit de ‘moderne’ benadering worden de kleine notenwaarden egaal aaneengeregen, zoals in additieve ritmes (waarbij kleine notenwaarden bij elkaar worden opgeteld, zoals onvermijdelijk is in bijvoorbeeld in de ‘valuer ajoutée’ ritmiek van Messiaen). Terwijl in barokmuziek sprake is van een divisief ritme: de kleine notenwaarden zijn niet meer dan een onderverdeling van een grotere slag. Vaak wordt ook door het langzaam studeren, die onder meer via de lijn Widor-Dupré in de orgelwereld de gemeengoed werd, de puls op een te kleine notenwaarde gevoeld. In veel muziek van Bach staan voornamelijk achtste en zestiende noten. Deze ‘moderne’ benadering resulteert vooral bij trage tempi in een accentuering van de achtsten in plaats van de kwart of zelfs de halve.
Verschil tussen zware en lichte noten vraagt om een subtiele plooibaarheid van het ritme en een genuanceerde timing. In de Romantische benadering ontaardt dit vaak in rubato, waarbij versneld wordt naar de maatstreep toe. Een beter middel om verschil tussen zware en lichte noten aan te brengen zonder het ritme te veranderen, is een gevarieerde articulatie. Binnen het ‘ordentliche Fortgehen’ kunnen noten langer of korter worden gespeeld, bij akkoordbrekingen misschien zelfs overlegato. Soms geeft een componist de speler een hint hoe er verschil gemaakt kan worden tussen de notenlengtes, maar hier ligt een taak voor de uitvoerder, ook als de notatie eenvormig is. Zoals een spreker zijn tekst niet monotoon kan voordragen, zo kan muziek niet zonder een vertolker die het karakter van de beweging vormgeeft en op de juiste momenten goed gedoseerde accentueringen aanbrengt.
Preludium in G BWV 541 maat 68-69: voor en na de maatstreep verschil in notenlengtes, waarmee genuanceerde ‘dynamiek’ wordt toegevoegd:
Het begrippenpaar Qualitas intrinsica en Qualitas extrinsica (o.m. door Bach’s neef J.G.Walther naar voren gebracht), de innerlijke een uiterlijke waarde van de noot (bij Engramelle benoemd als ‘durée’ en ‘silence’, zie Dom Bedos), biedt een historisch kader voor een gevarieerde en vrije omgang met notenlengtes. Afhankelijk van de plaats in de maat, van het karakter van de beweging en het affect hoeft geen enkele noot in de volle lengte te worden gespeeld. De differentiëring van de notenlengtes kan op deze manier net zo suggestief zijn als licht en schaduw in de beeldende kunst uit de barok.
Ook in de vroege 19e eeuw was met zich nog bewust van de betekenis van puls in muziek.
Zo lezen we in de Theoretisch-praktische Orgelschule van Ludwig Ernst Gebhardi (ca.1837):
‘Das gute Takttheil muss… auch auf der Orgel, ebenso gut wie auf andern Instrumenten, nothwendig hervorgehoben werden, damit man es von dem schlechten gut unterscheiden kann: denn nur dann, wenn dieselben schwereren oder leichteren Accente in gleichen Zeiten wiederkehren, erhält ein Musikstück Tact oder Metrum.”
Binnen de HIP zijn er ook tegenbewegingen ontstaan. De agogische accentuering werd na een periode van overdrijving juist verfoeid. Een strak ritme kwam in de mode. De interpretatie bestond voortaan in de kunst de muziek te omspelen en te versieren. De kalmte en rust die men als contrast met de jachtige moderne tijd aanvankelijk zocht in de oude muziek, werd ingeruild voor een dwingende, snelle manier van spelen. Immers: de jacht was de lievelingsbezigheid van de kunstminnende adel, in het theater onderging men een overdreven uiting van de affecten, men zocht een bruisend levensgevoel.
Zonder de ene of de andere benadering onrecht te hoeven doen, kunnen we in beide richtingen reacties herkennen op vorige stromingen. Een herkenbare gang van zaken , die in de 17e en 18e eeuw niet anders geweest zal zijn. Maar van een eenvormige benadering van oude muziek na ruim een halve eeuw is binnen de HIP is zeker geen sprake.
Tempo
Een belangrijk thema onder organisten bij de interpretatie van oude muziek is het tempo.
Vooral omdat er tamelijk uitgesproken meningen naar voren kwamen, waarin tempo werd opgevat als een vaststaand gegeven, even concreet herleidbaar als de correcte noten uit een autograaf, ontstonden er tegengestelde opvattingen. Gegevens als de 2:1 tempoverhoudingen bij Quantz werden eenvoudig toegepast op alle muziek. De gehalveerde tempo-theorie van Talsma (Wiedergeburt de Klassieker) werd door vele organisten met instemming omarmd. Theorieën over vaste tempo-relaties werden strikt toegepast. Oude tempotabellen werden vertaald in metronomische regels. Meestal resulteerde dat in langzamere tempi dan gebruikelijk bij de HIP.
Historische gegevens werden gecombineerd en gepresenteerd als herontdekte conventies, die de uitvoerder een aangenaam houvast konden bieden.
Dat bood natuurlijk een interessant terrein voor discussie en gaf aanleiding tot soms diametraal tegengestelde meningen, waarin werd beweerd dat alle oude muziek juist zo snel mogelijk gespeeld moest worden.
Een gegeven voor organisten is nu eenmaal dat orgels in kerken met veel nagalm onduidelijk klinken. Om de muziek goed te kunnen volgen moet het tempo niet te snel worden genomen. Toen enkele decennia geleden werd geaccepteerd dat de grote Bachwerken allemaal ‘in Organo Pleno’gespeeld dienden te worden, werd het akoestische probleem nog versterkt.
In de grote gotische kerken in Nederlands, waar de orgels vaak tot in de 19e eeuw middentonig gestemd waren en vrijwel uitsluitend de Psalmen Davids werden getolereerd, moet een homofone plenumklank prachtig hebben geklonken. Maar op onze beroemde barokorgels is in de 18e eeuw waarschijnlijk nooit Bach gespeeld. Nu vrijwel alle barokorgels moderner gestemd zijn, is het onvermijdelijk dat we er ook muziek van Bach op willen spelen.
Maar de akoestische omstandigheden zijn totaal anders dan in de kerken in Thüringen en Sachsen in de tijd van Bach, waar ingebouwde banken en ander meubilair de nagalm sterk absorbeerden. In plaats van overgeleverde 16e en 17e eeuwse grote frontpijpen, die vaak langzaam aanspreken, was in heel Duitsland de snel aansprekende Quintadeen 16’ als basis van het grote plenum geliefd. De Nederlandse situatie is niet te vergelijken met die uit Bach’s omgeving. Kritiekloos Bach op het volle werk spelen doet eerder denken aan 19e eeuwse monumentaliteit. De schoonheid van oude instrumenten zoals we die horen in barokensembles, waarvan de kwaliteiten zowel in belijning als versmelting liggen, staat hier ver van af.
Ook over het onderwerp tempo is recent een studie verschenen, waarin de ontwikkeling van zowel oude als moderne tempo-theorieën wordt beschreven. In ‘On Bach’s Rhythm and Tempo’ (Bärenreiter, 2011) toont Ido Abravaya eerder een beeld van veranderende tempo-gebruiken dan vaststaande conventies en weet hij met goede voorbeelden ook inconsequente situaties in een bredere visie te vatten.
Interessant is hoe hij verschillende ideeën over tempo al in de Barokperiode aantoont (p.53 e.v.). Quantz (1752) schrijft over ‘in vorigen Zeiten’, toen alles bijna twee keer zo langzaam werd gespeeld. Terwijl Mattheson in Das neu-eröffnete Orchestre’ (1713) het tegenovergestelde constateert: ‘wie sehr vor einigen Jahren die geschwinde und über grosse Fertigkeit/ insonderheit auf Instrumenten admiriret worden’. We weten niet op welke muziek deze opmerkingen precies betrekking hebben, maar het geeft wel aan dat we op grond van losse citaten geen algemeen geldige conclusies kunnen trekken.
Tempokeus was kennelijk ook toen al aan verandering onderhevig. In de Necrologie die vlak na Bach’s dood verscheen lezen we : “Im Dirigieren war er sehr akkurat, und im Zeitmaße, welches er gemeiniglich sehr lebhaft nahm, überaus sicher” (wellicht een bijdrage van C.P.EBach). Dit geeft aan dat er ook toen al verschillend over tempo werd gedacht en bovendien dat Bach het tempo sneller nam dan men indertijd gebruikelijk achtte. Wellicht heeft Bach zich tijdens zijn lange musiceer-carriere ook ontwikkeld in zijn omgang met tempo en is er alleen om die reden al niet een vaststaand tempo te bepalen voor de uitvoering van zijn muziek.
In onze tijd, met opnames die overal ter wereld toegankelijk zijn, waardoor musici elkaar wederzijds beïnvloeden, bestaat er misschien wel meer eenheid van opvatting (die zo nu en dan weer bestreden en doorbroken wordt) dan in een tijd waar reizen onpraktisch was, sommige steden en hoven tamelijk geïsoleerd lagen, modes van streek tot streek konden verschillen en het tempo van ontwikkeling niet werd voortgestuwd door glasvezelkabels.
Abravaya maakt duidelijk hoe in de 20ste eeuw vaste tempowaardes werden ‘ontdekt’, die bij nadere bestudering niet goed stand kunnen houden. Hetzelfde geldt voor de vaste tempi van maatsoorten of tempowoorden.
Preludium in e, BWV 855
In dit Preludium uit het eerste deel van het Wohltemperierte Clavier staat zonder nadere aanduiding of verandering van maatsoort onverwacht ‘Presto’. Kennelijk was het mogelijk binnen een deel van tempo te wisselen. En misschien kunnen de twee maten ervoor zelfs als versnelling naar het nieuwe tempo worden opgevat?
O Gott, du Frommer Gott BWV 767
Een soortgelijke situatie doet zich voor in de laatste variatie van de partita ‘O Gott, du frommer Gott’, waar het tempowoord Andante een tempowisseling aangeeft, en als consequentie wellicht een vertraging in de maat ervoor.
In deze gevallen zou men een verhouding 1:2 kunnen toepassen, zoals Quantz aangeeft tussen zijn verschillende tempo-categorieën. Muzikaal is dat niet echt bevredigend. Quantz’ theorie is volgens latere commentaren ook niet consequent toepasbaar.
Ook vaste tempoverhoudingen tussen opeenvolgende delen, zoals in de 16e eeuw gebruikelijk was, zijn niet altijd strikt vol te houden. In grote variatiereeksen als de Cento Partite van Frescobaldi en de Goldbergvariaties van Bach kunnen de maatsoorten niet aan een absolute tempowaarde gekoppeld worden, hoewel moderne commentaren daar graag over speculeren.
Opeenvolgende delen zoals Preludium en Fuga, lijken vaak wel verbonden in eenvoudige verhoudingen als 1:1, 1:2 of 2:3, de proportio sesquialtera. Daarin is het muzikaal van belang dat de puls doorgaat, maar dat de onderverdeling varieert.
In het Preludium en Fuga in C groot kan de verhouding 9/8 naar C gemakkelijk vertaald worden (3/8 wordt gelijk aan ¼).
Ook in het Preludium en Fuga in b klein kan de 6/8 maat worden vertaald naar de C van de fuga (halve maat is halve maat; het Preludium moet dan niet in achtsten worden gespeeld, maar met een puls per halve maat).
Maar het wordt lastig als een ¾-maat overgaat in een allabrevemaat, zoals in het Preludium en Fuga in e klein. Zonder metronoom lukt het niet dit te vereenvoudigen tot een vaste tempo-verhouding, als dat al tot een bevredigend resultaat zou leiden. (Of het Preludium wordt te snel, of de Fuga te langzaam; wellicht geeft de allabreve-notatie hier vooral een suggestie van verbreding ten opzichte van het Preludium?).
Conclusie
Een groot componist als Bach liet zich niet dwingen binnen vaststaande kaders te blijven, ook niet achteraf met terugwerkende kracht van 20ste eeuwse opvattingen. Het ontdekken van de creativiteit en artisticiteit in zijn muziek schuilt niet zozeer in het vaststellen van overeenkomsten als wel in het zien van de rijkdom van verschillen. De twee delen van het Wohltemperierte Clavier, met enkel Preludiums en Fuga’s, zijn al ongelofelijk in zijn verscheidenheid. Zelfs bij veelal voorspelbare werken als Fuga’s, lijkt Bach de vorm steeds opnieuw te kunnen invullen. Met elk nieuw werk van Bach dat we leren kennen, herkennen we overeenkomsten en leren de stijl beter begrijpen, maar juist het unieke van elk werk bepaalt onze fascinatie voor deze muziek.
Alle verschillende visies op Bach komen beslist voort uit diezelfde fascinatie, en zullen ons ook in de toekomst bezighouden.