Buxtehude’s Ciaconna in e is te kort

Buxtehude’s Ciaconna in e is te kort.
Aantallen variaties in werken met ostinate bassen in de 17^e en 18^e eeuw in Duitsland.

Inleiding
Men zou verwachten dat het aantal variaties in Ciaconna’s en Passacaglia’s in de zeventiende en achttiende eeuw een regelmatig beeld vertoont. Misschien is dat gebaseerd op alle speculatieve ordeningen die men heeft proberen te vinden in de grootste van alle Passacaglia’s, die van Bach.
Maar de vroege geschiedenis van deze vorm vertoont juist onregelmatigheid: wisselende bassen, variaties in maatsoort en toonsoort binnen één en hetzelfde werk. Een mooi voorbeeld hiervan is het monumentale ‘Cento Partite sopra Passacagli’ van Frescobaldi, waarin de componist de verschillende varianten ook benoemt: Passacagli, Ciaconna, Passacaglia Altro Tono, zelfs een Corrente passeert de revue.
Een regelmatige indeling van het aantal variaties, zonder veranderingen van basthema, maat- en toonsoort komt vanaf de tweede helft van de 17^e eeuw in Duitsland voor, zoals bij Pachelbel, wiens Ciaconna’s in tientallen zijn opgezet ¹. Anderzijds blijken sommige componisten zowel regelmatig als tamelijk willekeurig opgebouwde werken in dit genre te componeren. Bij Fischer vinden we beide tendensen. Bij Böhm vinden we in de Chaconne in D een zeer onregelmatig beeld, met verschillende bassen en zelfs enkele vrij modulerende passages. De titel Ciaconna (of Chaconne) of Passacaglia lijkt in Duitsland ook in deze periode te kunnen duiden op een werk met gevarieerde structuur, hoewel er ook strikter georganiseerde versies zijn gemaakt.

Buxtehude

Buxtehude neemt in dit verband een interessante plaats in. Naast de drie werken voor orgel vinden we ook in zijn cantates en sonates regelmatig ostinate bassen. Over het algemeen wisselt het aantal variaties echter sterk, regelmaat is niet de norm, er is zelfs een thema van drie en een halve maat. Buxtehude ging creatief om met deze vorm.

Binnen de orgelwerken van Buxtehude valt de Passacaglia in d op door zowel de regelmaat als de variatie in de structuur. In plaats van tien of zes variaties (zoals in de Franse traditie gebruikelijk) kiest Buxtehude voor groepen van 7 variaties.² Een sterke keus is de variatie in toonsoort van de vier groepen van zeven variaties: in tonica, parallel, dominant en tot slot natuurlijk weer tonica, verbonden door drie korte, vrij gecomponeerde modulerende overgangen. Alle wisselende elementen die zijn collega’s gebruikten zijn aanwezig, maar de ordening is evenwichtig en regelmatig.

Bij het analyseren van de Ciaconna in c klein ontdekken we minder structuur, behalve bij de opvallende cesuur precies in het midden van het stuk: in maat 77 zet een passage in van vijf maten waarin het thema ontbreekt.³. Daarna vervolgt het werk op dezelfde manier, zonder duidelijke structuur in het aantal variaties, die de ene keer wel, dan weer niet herhaald worden. De ‘vrije’ maten lijken willekeurig, zouden zelfs naderhand toegevoegd kunnen zijn (om dit lange werk enigszins op te frissen?).

In de Ciaconna in e klein is de opzet wel duidelijk: steeds groepen van 2 variaties, waarbij de tweede (soms met een kleine variatie) de eerste herhaalt. Maar in alle bestaande versies ontbreekt er één variatie, en wel de herhaling van de elfde variatie. Gezien de voor het overige zeer regelmatige structuur, is het duidelijk dat deze variatie wel degelijk herhaald moet worden. In het Andreas Bachbuch, de belangrijkste bron voor de werk, is te zien dat er aan het begin van deze variatie een soort herhalingsteken staat (de enige keer overigens in dit werk en wat onduidelijk op deze plaats). Kennelijk is vergeten dat na vier maten weer te noteren.

 

Er is een kleine overgang nodig; het notenvoorbeeld geeft een suggestie voor maat 45, waarna herhaald wordt vanaf maat 42.

Als de variaties nu per twee worden geteld, ontstaan er 16 groepen. Men kan daar twee groepen van zes en een slotgroep van vier in onderscheiden.
De tweede groep van 6 heeft een opvallend begin, met een rustiger ritme, na de ritmische opbouw in het eerste gedeelte. De afsluiting van deze groep heeft weer een vergelijkbaar rustig ritme, nu geïntensiveerd door chromatiek en zelfs een afwijkende bas. In de laatste groep van 4 wordt de herhaling van de variaties doorbroken, wat een verlevendiging aan het werk geeft door de opeenvolging van steeds nieuwe variaties, die bovendien contrasteert met het slot van de tweede groep door een constante zestiendenbeweging. Pas aan het slot wordt de herhaling weer wordt toegepast.
Buxtehude houdt zich hier niet noodgedwongen aan de vooropgezette keus van groepen van zes herhaalde variaties. Hij durft aan het slot van de tweede groep al vrijer te worden en zet met nieuw elan de laatste groep in, die overigens door de herhaling aan het slot weer aansluit bij het begin.
Maar, hoewel dat voor het gehoor misschien nauwelijks uitmaakt, we doen het werk meer recht door de ontbrekende herhaling wèl te spelen.

 

Bach

Het verband tussen deze traditie en de ultieme Passacaglia voor orgel, die van Bach, vraagt om een vergelijking. Schreef Bach zijn werk met een vooropgezette structuur, paste hij elementen uit de bestaande traditie toe, of staat zijn vindingrijkheid als componist voorop in dit werk?
Na de eerste solistische pedaalinzet telt het werk 20 variaties, keurig volgens de traditie. Peter Williams (The Organ Music of J.S.Bach) geeft een overzicht van een aantal analyses van verschillende auteurs, die maar op enkele punten overeenstemmen. Of moet de pedaalinzet toch worden meegeteld, zodat er 21 thema-inzetten zijn? Het is dan verleidelijk de Gulden Snede-indeling⁴ te maken die goed lijkt te passen: een groep van 13 inzetten en een groep van 8 inzetten (weer te verdelen in 3 manualiter variaties en 5 variaties met pedaal); hoewel natuurlijk ook dit speculatief is.
De solistische pedaalinzet lijkt uitzonderlijk in het licht van de traditie. Toch vinden we basso ostinato-composities waarin het thema voorafgaat aan de variaties. Bij Purcell en Schmelzer is het niet ongebruikelijk. Maar Bach heeft zeker de werken van Buxtehude goed gekend. In diens Sonate in Bes voor viool, gamba en basso continuo, staat in de oorspronkelijk versie het thema de eerste keer alleen in de bas genoteerd.⁵ In het laatste deel van het Praeludium in g (BuxWV 148), eveneens een Ciaccona, laat Buxtehude het pedaal ook alleen inzetten.

Vanuit de traditie die Bach heeft leren kennen, zijn meer vergelijkingen te maken met zijn eigen Passacaglia. Na de pedaalinzet lijkt Bach te beginnen met herhaalde variaties, maar verlaat dat al snel, hoewel hij er – daarmee symmetrie creërend – weer op terugkomt aan het slot. Het uitwerken van de figuren die Walther in zijn Praecepta Musica noemt (figura corta en suspirans), zoals we ze kennen uit veel van de koralen in het Orgelbüchlein, lijkt zijn volgende – tamelijk traditionele – doel te zijn geweest. Er ontstaan zo onregelmatige groepen van variaties (twee maal figura corta en vier maal suspirans). De daarop aansluitende tiende variatie biedt een volstrekt ander, moderner parcours: een solo die inzet op de hoogste noot, gecombineerd met een continuo-zetting van pedaal en linkerhand. De solo loopt door in variatie 11, het begin van de tweede groep van tien variaties, die ook duidelijk gemarkeerd wordt doordat het thema niet meer in de bas maar in de sopraan ligt. Al met al een ambivalente situatie: begint er iets nieuws in variatie 10, of toch in 11, of is dit een manier om gelaagde structuren aan te brengen, het verloop op verschillende manieren te kunnen ervaren, waarmee een strikte, verticale indeling van de variaties wordt vermeden? Overigens leidt deze opzet al snel tot een afsluiting, waarna drie manualiter variaties volgen waarin het thema tamelijk verhuld is aangebracht. De laatste vijf variaties, met het thema weer in het pedaal, bieden een grotere verscheidenheid van texturen dan het begin, per variatie wisselend en dus een intensivering, met uitzondering van de laatste twee die, zoals aangegeven, weer herhaling vertonen.

Heeft Bach, in dit tamelijk vroege werk, misschien toch min of meer associatief gewerkt, met gebruikmaking van allerlei bekende technieken en dat gekneed tot een compositie die monumentaler en effectvoller is dan alle voorbeelden van zijn voorgangers?
Het vergelijken met werken die hij waarschijnlijk heeft gekend levert voldoende op om te vermoeden dat Bach daaruit al veel inspiratie kon opdoen voor zijn fantastische schepping. Alle speculatieve indelingen van variaties in groepen bieden minder houvast en zijn wellicht ook ontsproten aan een 20ste eeuwse muziektheoretische benadering.